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赖声川:一个最有灵感的人其实是最没有概念的人

2018-07-28 10:50 赖声川


灵感到底是什么?对我来讲,灵感必须是瞥见已存在于脑中的事物,或组合已存在于脑中事物的那一刹那。我的重点是,已存在于脑中。


——赖声川




授课老师|
赖声川
著名剧作家、导演



什么叫创意?


天马行空就叫创意吗?不是的。


创意是生产作品的能力,这些作品既新颖,又适当。


新颖大家都能接受,也就是要具有原创性,不可预期性。


又适当是什么意思?适当,appropriate,指符合用途。


不是说我有个创意,我要做个剧场,建在哪里?空中,有多少座位?3000个。这能盖吗?盖不了。这就是不适当。


我们的想法可以经常天马行空,但它必须要能务实地实现,要符合用途,适合于目标所给予的限制


当年我设计这个上剧场,如果我说要一个30米宽的舞台,观众席有50排,能不能做到?做不到,因为基地就这么大,这就叫目标所给予的限制。


目标会给予很多限制,怎样突破这些限制?或者如何在这些限制中找到突破?就是我们做创意的人经常在努力的地方。



1

创意真的能学吗?能!

所谓“灵感”,都是厚积薄发


创意真的能学吗?


像Charlie Parker、莫扎特这样的人,我们觉得他们非常有创意,他们是天才,可他们是有上专门教天才的学校吗?显然没有。


但我自己做了20多年编剧、导演方面的老师,同时做了30多年的编剧和导演,经历过太多创意的过程,那些创意并不是我天生就会的,而是学来的。


当我静下来去想,那些创意过程中的突破点是什么时候发生的,那些灵感是如何发生以及如何执行的,慢慢我就发现创意其实是有脉络可寻的,没那么神秘。


如果有人说创意不能学,那是因为他不够了解创意过程中到底发生了什么。


既然创意能学,那么创意的灵感来自哪儿呢?你已有的积累。


很多人觉得,灵感来自外部。希腊人所谓的九个缪斯,甚至像普契尼说他创作的歌剧 Madama Butterfly (《蝴蝶夫人》)是上帝口述给他的,上帝握着他的手写出的谱子。


这些说法都让我们形成一种感觉,即认为创意要透过外来的力量才能完成。


但我自己的经验和这些说法不太一样。不管是《暗恋桃花源》,还是可能更有趣的长达8小时的《如梦之梦》,这些灵感的内容都不是来自外部,不是我陌生的东西。


《暗恋桃花源》剧照

来源:上剧场


或者像上剧场的开幕戏《在那遥远的星球,一粒沙》,说出来你们可能都不相信,那是我做梦梦到的。


但这个梦也不是一般的梦,我们说创意人往往是在限制中工作,有目标本身给你的限制。


我必须写一个戏,这个戏又有很多条件,这些条件最后逼着我在梦中找到一个解法,找到后我赶紧半夜两点钟就起床把它写下来,写完再回去睡,不然就忘了。


我要讲的是,所谓灵感降临,就是瞥见已存在于你脑中的事物,或组合已存在于你脑中事物的刹那。


这里的重点是,已存在于脑中。我所有的灵感都有脉络可寻,都不是我陌生的东西,都来自我已有的积累。也许你会想到,以前老师说多读点好书,多经历点事儿,就是为这个。


《在那遥远的星球,一粒沙》剧照

来源:上剧场


其实普契尼先生写《蝴蝶夫人》也一样。他所写的任何一个音符、所有音符的串法,都是他认识的。只是怎么去把认识的、已经积累的东西整合起来,这些整合的方式,可能是新的。


而积累,是我们只要活在这个世界上就无法停止的一件事。


你们来到混沌大学,应该也会思考,今天这堂课听完,我积累了什么?


可能什么都没有,因为你可能跟我没什么缘分,听我说话没什么感觉,脑子想别的事儿去了,飘走了。


也可能你很有感觉,很有收获,记了很多笔记,回家还有许多思考,这就是积累。


你所有的积累,就是你的档案柜。


为什么你会在某一刻想到某件事?因为这件事存在你的档案柜里。回忆就是这样,你在某一刻闻到一个味道,这味道是你童年闻过的,它会勾起档案柜里很多童年记忆。


创意也是一样。你积累的档案里有什么,拿出几个来,并在一起,就是创意了。


既然如此,那你有没有想过,我们积累到脑内的一切到底是什么?有没有一种机制能让我们存一些有利于创意的东西,删掉那些对我们没用的?


有。


我把这个机制叫做创意金字塔。如果你想做一个有创意的人,你就一定要先去了解你脑子里装的是什么,你才可能有相应的创意。



2

大脑的创意机制:创意金字塔


“创”和“作”是两回事,
前者需要智慧,后者需要方法。


这个图是我在斯坦福大学教书的时候发展出来的。


我们常说创作创作,其实是两个阶段:“创”“作”


“创”是创意构想阶段;“作”是构想执行阶段。它是心灵的,又是务实的。


赖声川老师的“创意金字塔”


它也是内容和形式。如果我想到一个很棒的剧本,关于台湾眷村,我应该把它写成一个什么形式?写不出来,太多故事、太杂乱了。


当我最终想到那个形式时,成品就是《宝岛一村》。内容和形式是两种东西,有时候经常打架,而当你找到两者的结合,那感觉非常美妙。


它也是问题和答案。伟大的科学发明都是从问题开始的,比如爱因斯坦的相对论,E=MC²,这是答案,问题是什么呢?题目是谁出的?


爱因斯坦给自己出的,他想为宇宙找一个方程式。这是什么题目?神经病才会想的这样的题目。但爱因斯坦就是执着于为这样的题目寻找答案。


简单的题目创造了简单的挑战,复杂而有深度的题目则促使提问者寻找复杂而有深度的答案。题目性质改变的瞬间,改变了解题的风险,也同时改变可能的收获。


《宝岛一村》剧照

来源:上剧场


你们想想自己的生活和工作,是不是这样?这就是解题,这就是创意。


“创”、“内容”、“问题”的提出,需要智慧,智慧必须在生活的领域中寻找;


“作”、“形式”、“答案”的获得,需要方法,方法是在艺术的领域中寻找的。


这里的艺术,并不单单指戏剧、绘画等艺术门类。而是指你的专业,可能是广告、企业管理,酒店等等,而每一个专业领域都有相应的方法。


所以其实创意需要两种学习——智慧和方法。


如何获得智慧?
关键是学会“如何看”。


① 检查你的档案柜:经验、习性、动机


智慧的真正源泉是你的生活,更确切的说,是你的经验、习性,和动机。


我们的档案柜,就是我们储存的经验。它可能是你自己的人生经验,也可能是你接收到的别人的经验。


那你可能会问:这些经验哪些适合创意?哪些不适合?其实对我来讲这个问题很难回答。我觉得我人生中所有的经验,我都要珍惜,不管好还是不好。


甚至尤其要珍惜不好的经验,因为这些经验更能让我看透人生是怎么回事。有了这些经验,我才能在戏中做出准确的判断,我的人物才能写出来,才是你们能够接受和感动的状态。


习性,掌控着我们存取档案的逻辑。


换句话说,这个档案柜你是可以控制的。怎么控制?就是检查你自己觉得什么事情重要,什么事情不重要,然后你就会发现那些重要的你就留下来了,不重要的就被删除了。


在习性的背后,隐藏着最不容易被注意、但其实最重要的“动机”,即你为什么要做这件事情。


理解自己的动机,是对智慧最重要的启发。因为改造动机,就能直接影响习性,习性又能对经验的累积发挥即时而明显的作用。


理解动机最简单的方式,是不断问为什么。为什么我要做某一件事?为什么我要做艺术家?为什么你要来听这个课?答案有时候很清楚,有时候并不清楚。


你为什么来上课?我想学习;你为什么想学习?因为我觉得哪哪儿不足;你为什么觉得你有不足?你可能又想,因为我邻居怎么样,或者我同学怎么样;那你为什么要学你同学?因为他们……


这个追问很残酷,但如果你能诚实地回答自己,智慧慢慢就会开始产生。


《如梦之梦》剧照

来源:上剧场


② 如何看?如是观、因果观、世界观


知道了我们的档案是什么,以及如何存档还不够,要获得智慧,关键是要学会“如何看”,学会不带偏见地看这个世界。


什么是偏见?其实什么都是偏见。我们去吃饭,“好贵啊!” “好贵”就是偏见,你怎么知道它很贵?或者你说那个衣服“好漂亮” 、“好丑”,这也是偏见,所有的判断其实都是偏见。


想想很可怕,你可能很自豪地说你有一个很好的审美,但审美其实是偏见造成的,是什么偏见,要你自己去找。


比如说你看到乞丐,走过去不理,你的偏见可能有好几种。也许你歧视穷人,但你敢这样对自己承认吗?如果你敢承认,这会是成长很大的一步。也许你说他很脏,那你为什么对脏的东西有偏见?


人在他的状态里都是合理的。这个人跪在那儿,对他来讲是合理的,对你来讲是不合理的,但是人生就是诸多不合理加起来,这叫人生,这叫世界,这叫宇宙。


创意等于出题、解题,“如何看”就会影响出题,也会影响解题。那怎样才能不带偏见地看?我们有三种要学习的观。


  • 如是观


就是你能不能把自己放在别人的位置,立刻感知到别人的状态?这是重新看世界第一个最重要的方法,也是去除偏见的方法。


比如我导戏的时候,在排练室里看着演员,我必须完全理解他的状态是什么,而且是一秒之内理解,而不是通过理性分析。“如是”就是马上我就知道了,于是我就可以修正,这需要一种非常直接的洞察力。


如果一个演员没有演对,是为什么?这就进到我们要学习的第二个观了。


  • 因果观


这里说的因果跟迷信无关,而是指事物发生的前因后果。你水壶放在火上,烧到一定的程度,水就开了,这就是因果。


运用到戏上,比如《暗恋桃花源》最后一场戏,江滨柳和云之凡阔别40年后在台北的病房重逢,他们的情绪应该是怎样的?


有时候演员的情绪会过多,他觉得40年没见了要怎样怎样。我就说你不要想那么多,你听他说话,就问他的身体怎么了,为什么住在医院。江滨柳的回答也很平凡,“我记得你那两条长辫子”,“结婚前两年就剪了”。


《暗恋桃花源》剧照

来源:上剧场


当演员开始了解,这场戏其实很安静,不用想那么多,他的情绪就会很深,戏就出来了。这场戏是越安静越好,在安静中你会感受到比你任何哭喊都更深刻的情感。


如果你不管剧本中的前因,而是自己想象这个角色要怎么洒狗血,怎么哭、闹、喊,那你就出戏了。


  • 世界观


你对人生、对世界是什么看法?你到底相信什么?世界观就是你对世界的看法,就这么简单。


你的世界观是你看世界的观景台,也是你创意的观景台。要选择适当的位置,才能让自己的观察既全面又入微,创意因而得到最佳出发点。


如何练习方法?
理解万物运行原理


① 万物运行原理


方法这边,我们有一个跟“如何看”相对应的概念,叫万物运行原理。也就是说我们要学会看世间万物是怎么运行的。


爱因斯坦说深入地看大自然,然后你对一切的了解会更好。我非常赞成这句话,大自然它真的会教你。你到深山里,觉得没什么事情在发生,其实太多事在发生。


《水中之书》剧照

来源:上剧场


有一次我跟一位日本能剧大师聊天,他是观世流的传人,我问你们老师现在怎么样,他说老师都走了,他现在只能向大自然学习,每当下雨,他就能感受到某一个角色需要的一种悲伤是什么。


这个境界真的很特别,老师不在了,还有大老师在,自然就是我们的老师。


编剧也是一样,为什么我们觉得一个剧本好,它其实是符合了大自然的运行原理,春夏秋冬、日夜等等,大自然的很多原理都可以用在我们的创作中。


② 结构


结构我觉得是中国人的痛,我们构建的剧本经常是歪的,很少看到中国人拍的电影或者舞台上的东西有非常完整的结构。


什么叫非常完整?能剧大师世阿弥在16世纪说过一句话:一个好的剧本要有好的开始、好的中间和好的结尾。


大废话吗?不是。对我们做编剧的人来说,他讲得真好。有些人有个漂亮的开始,后面就没了,大部分人都做不出一个好结尾。


戏是很微妙的,而观众是聪明的,当戏的结构不完整,观众都能感觉到。看结构,看东西怎么能够站起来,不倒下去,这也是万物运行原理。


《恋恋香格里拉》剧照

来源:上剧场


我的建筑师朋友说盖房子最重要的就是要盖得正,不漏水,其它的比如外观多绚丽,都是玩,都可以做到。但最起码,你这个房子不能倒,也不能漏水。戏也一样。


建筑结构是在空间中展开,而戏剧结构是在时间中展开的。从第1分钟到第100分钟,怎么去慢慢架构一个东西,这其实蛮有学问的,真的是需要1万小时才能慢慢理解。


所以你看好莱坞那些教学方法,他会建议你75%的时间要花在最后25%的剧情上,因为那是最难经营的。


在时间里走的结构跟空间中的建筑结构不一样,最后25%的剧情,很多线要串到一起,如果是说相声,前面装包袱,最后这25%就要抖包袱,这里面学问是很大的。


我其实花三天时间就可以教你们怎么写出一个好莱坞剧本,而且保证结构完整,你写出来它不会倒,但是好不好呢?抱歉,这就要看你的智慧了。



3

小结:

为己还是利他?

动机是决定作品高度的根本原因。


其实人人都有创意,创意金字塔这张图,基本代表了我对创意的完整看法。如果你问我图中最重要的词是哪个,那就是“动机”。


动机非常重要。观点决定高度,动机决定态度。


也就是说,你的世界观在哪儿,决定了你的作品高度会在哪儿;而你的动机在哪儿,决定了你的观点在哪儿。道理很简单,但是要想一想,蛮深的。


“动机”才是真正的重点


如果动机是一个光谱,那么光谱的两端可以简单地分为为己或利他。


为己或利他是比较深的一个话题,我们在做的这个行业为什么存在?我们的一个作品能不能对社会有正面的影响?如果有,我们的动机其实是在慢慢往利他的方向走。


我不愿意说自己是纯粹利他的,我不是,我检查我自己的动机,只能说我在努力地走向利他的方向。


我会发现当我的动机越是利他的时候,我的作品越好,对人的影响也越好。


我经常举一个例子,有一年我在飞机上翻《新闻周刊》,看到几句话,以为他是在讲一个现代剧场或舞蹈表演。大意是说这些人是高手,时间跟情绪,他们都有能力来操控。


我不知道他在写谁,翻到下一页吓一跳。他在讲 “911”那些人,他们设计出这么可怕而可恶的一件事,而形容他们的用词跟形容艺术家一样,唯一的差别,就在动机。


所以到最后,文化创意产业真正的重点还是动机。我们可以创造各种平台,但平台上的内容是什么?这些内容到底是为己还是利他?这些问题大家都不太谈,因为有点儿肉麻。


如果动机是为己,你的成就到一个点就上不去了,或者你赚了很多钱,但仅此而已。如果你能够慢慢走向利他这一边,我想你不仅会有更大的成就,而且会活得非常开心。


(完)


*本文根据7月28日赖声川老师在混沌大学的课程整理而成,内容仅为全部课程的1/10。


「混沌学霸说」

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本期编辑:昙丹
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